Astrid Busch: all colors agree in the dark, Kunsthaus Erfurt
Carla Orthen, 2015

Form Follows Function and Fiction
The title of Astrid Busch’s exhibition, all colors agree in the dark (a play on the expression “all cats are grey in the dark”), points to the genuine importance of light, without which the world could not be visually experienced. Thus a thematic question arises as soon as one enters the exhibition: What happens to colors and shapes when they come into contact with light, when they pass into the light from the shade, when they are placed properly in the spotlight? It is not for nothing that photography – which, in all its expressive variety, is the artist’s main concern – literally means “drawing with light.”
Busch’s work is fundamentally site-specific. Materials taken from her daily working life and recombined in the studio, photographed and digitally manipulated, are constantly entering into dialogue with the exhibition space. She takes up the architectural and atmospheric qualities of her location and presents them, with the help of deconstructive methods (alienation, fragmentation, recontextualization), in a new light. For her solo debut at Kunsthaus Erfurt, she has developed a dramaturgy of presentation that transforms the entire building into a sort of enterable display that draws viewers in from their first glimpse through the front windows.
The artist’s photographic works function as postmodern architectural collages in which props and materials, illuminated to varying degrees, converge: silvery gleaming metal, glittering glass, wood frames, industrial-looking struts, colorful geometries. The photographs are mounted on various surfaces, sometimes pasted or projected directly onto the walls of the space. They include neatly framed pieces, hung in the familiar way of the prototypical exhibition context, as well as pictures casually leaned against the wall, giving the impression they have either just been delivered or are already waiting to be shipped back out. Posters recall advertising banners from the city streets; floor-to-ceiling photo wallpaper evokes rituals of decoration normally conducted in living rooms. Prints hung like curtains ultimately reveal the gallery context for what, in the truest sense, it is: a performance stage, where art is put on show. Gathered under the roof of the apartment house and art gallery are all the stylistic devices that transform our public and private lives into a space of illusion.
Using installation-like settings, directional wall markings, and movable projection and lighting systems, Astrid Busch has conceived her exhibition as an enormous system of references, allowing the labyrinthine old building that is the Kunsthaus to be experienced as a dynamic optical illusion. Handing us a multiperspectival script, the artist involves us all the more deeply in her dramaturgy of overlapping representations and improvisations, fictions and functions.

Ulrich Peltzer, 2013

Jede Erzählung, jedes gelungene inszenatorische Gefüge aus Raum und Material stellt ein unaufhörliches Wechselspiel dar von Transparenz und Geheimnis, Wissen und Mutmaßung, in dem sich scheinbar gesicherte Erfahrungen mit irritierend neuen Möglichkeiten der Narration konfrontiert sehen. Einer Narration, die immer zugleich Befragung ist, und unsere Kenntnisse und Urteile über etwaige Zusammenhänge – seien sie psychologischer, politischer oder architektonischer Natur – einer ganz spezifischen, ihrem konkreten Ort wie ihrer Geschichte verpflichteten Probe unterwirft. Wobei das Reale nicht selten als bloße Konstruktion aufscheint, während Phantasmen plötzlich plausibel werden und eine Aktualität gewinnen, die uns bislang verborgen war.
Bringt man die Installationen, Foto- und Videoarbeiten der Berliner Künstlerin Astrid Busch auf einen Begriff, dann den der Untersuchung - Untersuchung von Räumen und Ereignissen in Form ortsbezogener Interventionen, die vorhandene bauliche Strukturen aufgreifen und medial transformieren, den realen Ausstellungsraum in einen Dialog versetzend mit all den Schichten aus Alltagspraxis und imaginären Projektionen, die sich über die Zeit unweigerlich in seinem Inneren abgelagert haben. Literarische und filmische Referenzen aufgreifend, hat Astrid Busch ein künstlerisches Vokabular entwickelt, das wandgroße Fotografien ebenso umfasst wie Foto-Objekte, Video-Loops oder Eingriffe in die räumliche Substanz selbst, indem sie etwa Mauern öffnet oder skulptural erweitert. In Verbindung mit einer singulären Lichtführung und dem Einbringen von im Umfeld des Gebäudes gefundenen Gegenständen kommt es zu einem Arrangement von Wirklichem und Fiktivem, das die Muster unserer narrativen Welterkundung zur Frage macht, der Ideen und Zuschreibungen, mit deren Hilfe wir heterogene Elemente in ein uns sinnhaft scheinendes Verhältnis bringen.
Nicht aufzuhebende Mehrdeutigkeit ist den Positionen von Astrid Busch dabei wesentlich, es sind Variationen und Verzweigungen, die ihre Räume dem Betrachter zur Disposition stellen, alternierende Möglichkeiten des Erzählens, damit das Denken „die Richtung wechseln kann“. Die präzise Verortung ihrer Arbeiten in der politisch-historischen Architektur eines Ausstellungsraums legt Momente von dessen Geschichte frei, die sich durchdringen mit einer Vielzahl von Bildern, die dem Archiv des Unbewussten angehören, individueller wie gesellschaftlicher Speicher unserer Träume und Albträume, unseres Selbstverständnisses und unserer Fiktionen. Was real und was imaginär ist, wird in diesem Prozess neu bestimmt, tradierte Grenzziehungen werden aufgehoben. So gelingt es Astrid Busch, Narrationen zu entwerfen und zugleich ihre unausgesprochenen Voraussetzungen plastisch zu machen – dass es so, aber auch ganz anders hätte sein können, als die Basis jeder Art von erzählerischer Erfahrung. Transparenz und Geheimnis in einem spannungsreichen Diskurs ohne Anfang und Ende, immer mittendrin, Objekt und Subjekt in einem.

English Translation Ulrich Peltzer, 2013

Every story, every successful dramaturgical interweaving of space and material, constitutes a never-ending interplay of transparency and mystery, of knowledge and conjecture, in which seemingly reliable experiences are confronted with disconcerting new possibilities by the narration – a narration which is always a questioning as well, and which submits our knowledge and opinions about given contexts, whether psychological, political or architectural in nature, to a very specific examination bound to a particular place and its history. In the process, the real is not infrequently revealed to be mere construction, while phantasms suddenly become plausible, gaining a currency that had previously been concealed from us.
If one had to sum up Berlin artist Astrid Busch’s installations, video pieces and photographic works under a single heading, it would be investigation: investigation of spaces and events in the form of site-specific interventions that pick up on existing architectural structures and transform them through media, placing the real exhibition space in dialogue with all the layers of everyday experiences and imaginary projections that have inevitably accumulated within it over time. Touching on literary and cinematic references, Astrid Busch has developed an artistic vocabulary that encompasses wall-size photographs as well as photographic objects, video loops and interventions into the very substance of the space, in the form of openings in or sculptural extensions to walls. Combine these with a unique approach to lighting and the incorporation of objects found in the building’s vicinity, and the result is an arrangement of the real and the fictitious that turns the pattern of our narrative explorations of the world – of the ideas and ascriptions by means of which we place heterogeneous elements in a relationship that seems to make sense – into an interrogative.
Intrinsic to Astrid Busch’s artistic positions is an indissoluble ambiguity: variations and ramifications that place their spaces at the viewer’s disposal, alternative ways of telling the story so the thought process can “change directions”. The precise location of her work in the political-historical architecture of an exhibition space reveals moments in that space’s history that are shot through with multitudinous images belonging to the archive of the unconscious, the individual and communal repository of our dreams and nightmares, our self-image and our fictions. In this process the real and the imaginary are redefined, traditional boundary lines effaced. Thus Astrid Busch succeeds in devising stories while simultaneously giving three-dimensional form to her implicit premise – that things could also have been very different – as the basis for every form of narrative experience. Transparency and mystery in a riveting discourse without beginning or end, always in medias res, object and subject in one.

Dynamische Lichterwelt – Kaleidoskop der Stadt
Astrid Buschs Installation “Funky Town“ im Kunstverein Gera e.V.
Dr. Claudia Tittel, 2014

Tritt die Besucherin oder der Besucher derzeit in die Räume des Kunstvereins Gera sieht sie beziehungsweise er sich einer faszinierenden Welt aus glitzernden, farbigen, abstrakten und surrealen in den Raum greifenden Flächen, dynamischen und statischen Licht- und Videoprojektionen, bühnenartigen Fotoarbeiten und schwarzweißen kulissenhaften Tapeten gegenüber. Im Dunkel wie im Hellen scheinen die Räume, die eine temporäre fluide und luzide visuelle Umgestaltung erfuhren, geheimnisvoll. Auch die fast schon aufgrund ihrer Größe monumental wirkenden Fotografien und raumgreifenden Objekte erzeugen eine rätselhafte, fast mystische Atmosphäre. Tapetenähnliche Vorhänge aus schwarzweißen dreieckigen ineinandergreifenden und sich überlagernden Flächen schließen die Fensterfront nachts hermetisch ab. Tags scheint Licht hindurch, das den Raum kontinuierlich verwandelt und ihn in immer neuem Licht erstrahlen lässt.

Transparenz, Dynamik und fortwährender Wandel sind nur einige von verschiedenen Themen der Ausstellung. Sie werden in der kleinen „Kapelle“ des Kunstvereins aufgegriffen, in dem ein aus einer transparenten Folie zusammengefügtes Mobile an der Decke befestigt ist. Ein Motor lässt es langsam rotieren und die am Boden befindlichen, zu einem Trümmerberg angehäuften
Spiegelscherben brechen und reflektieren es gleichzeitig. Ein Scheinwerfer projiziert die gebrochenen Farbflächen als Lichtschnipsel an die Wand, sodass ein fortwährend sich wandelndes dynamisches farbiges Kaleidoskop aus fragmentierten sich überlagernden Lichtsplittern entsteht: ein komplexes Raumgefüge aus skulpturalen und installativen Objekten und malerischen Projektionen an der Wand; ein Gesamtkunstwerk aus Farbe, Licht und Bewegung.

Die am Boden zu einem Berg angehäuften Splitter, Scherben und Trümmer werden im nächsten Raum zur Kathedrale, zur Bühnen- und Kulissenarchitektur. Hier finden sie sich als ineinander verschobene großflächige schwarzweiße Dreiecke im Vorhangmuster und an der Tapete an den angrenzenden Wänden wieder. Als Skulptur werden sie in den Raum gekippt und dort wieder Material. Eine aus reinem Licht bestehende Videoprojektion bricht erneut die opaken Flächen und Strukturen auf, überlagert und verändert sie kontinuierlich.
Diese kathedralenhafte Bühnenarchitektur mit den übereinander lagernden und ineinander greifenden geometrischen Flächen lässt an Arbeiten des deutschamerikanischen Malers Lyonel Feininger denken, dem vielfach Kirchen im thüringischen Weimarer Umland als Ausgangsmaterial für seine konstruktivistischen, malerischen Fantasien dienten. Feininger, der den Ersten Weltkrieg als Tabula rasa erlebte und 1919 als erster Bauhauslehrer von Walter Gropius nach Weimar berufen wurde, erbaut in seinen Bildern die Vision neuer Städte. Aus den Trümmern, den Scherben des Krieges wird Neues, Zukunftsweisende geschaffen, entstehen mächtige Kathedralen, Häuser der Zukunft, die auf eine bessere, eine neue Gesellschaft verweisen. Die transparenten übereinander gestapelten Flächen in Feiningers Gemälden werden dabei zur Projektionsfläche und zum Kristallisationspunkt des Wunsches und der Idee einer besseren Welt, die man am Bauhaus künstlerisch zu verwirklichen suchte und die sich in einer neuen Bild– und Formensprache äußerte. Die Kathedrale diente dabei als Sinnbild der Vereinigung der Künste unter einem Dach – sie war Symbol der geistigen Erneuerung der Gesellschaft.1 In der Architektur, als einer der universalsten Künste, verwirklichten sich die Ideen eines Masterplans, eines Gesamtkunstwerks, in das Malerei und Skulptur ebenso wie Kunsthandwerk, aber auch Schauspiel und Tanz integriert wurde und sich mit den neuen technischen Medien verband.

Auch Astrid Busch baut „Kathedralen und Häuser“ im Raum und an den Wänden, die den Besucher_innen als Projektionsfläche der eigenen Fantasie dienen. Während Vorhang und Tapete den Raum bühnenartig als expressionistische Kulisse einrahmen, scheint das zu einem unregelmäßigen Tetraeder aus Spanplatten zusammengesetzte Objekt der Kulissenwand entnommen und materialgewordene Architektur zu sein. Es ragt nun wie ein Schiff in den Raum hinein, gliedert ihn und nimmt immer wieder Bezug zum Kulissenbild, aber auch zur abstrakten Fotografie auf, die an der linken Wand aufgehängt ist. In ihr werden die Elemente der über die vier Räume verteilten Installation nun in einer anderen Konstellation angeordnet und verdichtet: Die geometrischen Flächen aus Spanplatten und farbigen Folien sind räumlich übereinander gestapelt, durchdringen sich gegenseitig, werfen Schatten, ermöglichen Durchsichten oder färben die Unterseiten und lassen dabei vielfältige sichtbare und undurchsichtige Farbschichten und Muster entstehen. Die opaken Flächen dienen einerseits als Projektionsflächen, die das Licht reflektieren und gleichzeitig durch es entmaterialisiert werden. Dahinterliegende Räume öffnen und durchdringen sich.

Während sich die verschiedenen Flächen in der Fotografie zu einem komplex geschichteten Bildraum aus opaken, transparenten Flächen mit Licht und Schatten verdichten, wird der reale Raum der Installation durch Tapete und Vorhang zum Bühnenbild, zur Bühne für die Skulptur, und für die Besucherinnen und Besucher. Wir bewegen uns in diesem Raum, begehen die verschiedenen Räume, tauchen in tiefere Schichten und weitere Räume der Fantasie ein. Hier trifft der reale Raum auf einen imaginären (Film)Raum. Fiktion und Wirklichkeit begegnen sich und gehen eine Symbiose ein. In der explizit für den Geraer Kunstverein entworfenen Installation Astrid Buschs „Funky Town“ ist dabei die konvergente Rhetorik zwischen Architektur und Film, zwischen Wirklichkeit und Imagination zu erleben, die von Filmemacherinnen und Filmemachern, Architektinnen und Architekten und Theoretikerinnen und Theoretikern immer wieder hervorgehoben wurde. „Film“ wurde „als Raumkunst“2 zum Beispiel von George Méliès und später nochmals von Eric Rohmer beschrieben oder als „Architektur in Bewegung“3 von Sergej Eisenstein verstanden.
Insbesondere die Bühnen- und Kulissenarchitekturen früher Filme waren (und sind es immernoch) Ausdruck gebauter Visionen, in denen sich eine neue Architektursprache und das Raumverständnis der jeweiligen Zeit artikuliert. Dabei diente das junge Medium Film als Experimentierfeld neuer architektonischer Ideen und künstlerischer Entwürfe.4 Vor allem in den faszinierenden frühen Filmarchitekturen expressionistischer Filme wie „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von Robert Wiene (1919/20) oder in „Metropolis“ (Regie: Fritz Lang, D 1927) werden mithilfe aufwendiger Bühnendekors oder durch Licht und Schatten ganze Städte, urbane Landschaften und utopische Räume „gebaut“. Die Architektur wird dabei zur Metapher und Sinnbild einer neuen Gesellschaft und ist somit als Zeitsignatur lesbar. In Filmen durchdringen sich nicht nur reale und imaginäre Räume, sondern die Architektur wird häufig selbst zum Sujet der Filme und spiegelt dabei die Visionen, Hoffnungen aber auch Ängste der Gesellschaft wider.

Als Virginia Woolf, so die Legende, 1926 in London „Das Cabinet des Dr. Caligari“ gesehen haben soll, war sie nicht nur von der Geschwindigkeit, mit der Dinge in Filmen dargestellt und Geschichten erzählt werden können, sondern insbesondere von der Filmarchitektur begeistert. In ihrem Essay „The Movies and Reality“ schrieb sie enthusiastisch:6
„The most fantastic contrasts could be flashed before us with the speed which writer can only toil in vain; dream architecture of arches and battlements, of cascades falling and fountains rising, which sometimes visits us in sleep or shapes itself in half-darkend rooms, could be realized before our waking eyes.“ Woolf hob in ihrem Essay „Filme und Realität“ die faszinierende Verbindung von realer und imaginärer Architektur im neuen Medium Film hervor. Gleichwohl hatte sie erkannt, dass es der Film in besonderem Maße vermag, das urbane Leben in den Metropolen auszumalen: „We get intimations only in the chaos of the streets, perhaps, when some momentary assembly of color, sound, movement suggests that here is a scene awaiting a new art to be transfixed.“
Vergegenwärtigen wir uns dieses Zitat von Woolf meinen wir in der Installation von Astrid Busch zu stehen. Es sind auch hier momenthafte Kollisionen von Farbsplittern und Bewegung, das Ineinandergreifen von Farbklängen und –flächen, von realer und imaginärer Architektur, die zu einem Raumganzen verdichtet werden und über die Installation in unsere Lebenswirklichkeit hinauswirken und diese reflektieren.

Astrid Busch hat in ihren ortsspezifischen Installationen immer auch den Ort, für den sie diese schuf, seine verschiedenen Schichten und Erinnerungen, reflektiert. Sie untersucht dabei die historischen, psychischen, politischen und sozialen Kontexte, aber auch seine physischen Bedingungen. Und so stand auch am Anfang der Auseinandersetzung mit den Räumen im Geraer Kunstverein, die Auseinandersetzung mit der Stadt Gera selbst. Um die Umgebung kennenzulernen, stieg Astrid Busch zunächst aufs Fahrrad. Fahrradfahrend erkundete sie die Stadt. Ihr Interesse galt dabei insbesondere den modernen Architekturen von Thilo Schoder, dem wichtigsten Vertreter des Neuen Bauens in Gera und seinen beeindruckenden Bauten moderner Architektur. Sie faszinierte sich für die strenge Formalität der Häuser Schoders, ihre Klarheit und schlichte Schönheit. Doch auch die Arbeitersiedlung „Glück auf“ suchte sie auf und war fasziniert und abgestoßen zugleich von den „leeren Platten“, ihren Wandgestaltungen und Fassadenverschönerungen. Sie fand sich Extremen gegenüber: Neubauten der 1970er und 1980er Jahre, die hinter einer Gründerzeitvilla standen und diese rahmten. In der Stadtmitte traf sie auf einen sanierten historischen Stadtkern, hervorragend restaurierte Villen und gleichzeitig eines der ältesten Kaufhäuser Deutschlands, aber leer. Sie hat Skizzen in Form von Fotos angefertigt und anschließend die für sie interessanten Aspekte und Details ausgesucht und zusammengestellt. Über Thilo Schoders moderne Bauten kam sie zur Bauhaus-Architektur und zum Bauhaus selbst, zum Bühnenbild der 1920er Jahre, zum expressionistischen Gesamtkunstwerk, zum Film, zum „Cabinet des Dr. Caligari“. Von dort führte sie der Weg zur russischen Avantgarde und zum russischen Konstruktivismus, zu El Lissitzky und seinen „Proun-Räumen“.
Diese „Proun-Räume“ sehen wie Konstruktionszeichnungen oder Skizzen der installativen Anordnungen Buschs aus der Vogelperspektive aus: In Lissitzkys Bildräumen durchdringen sich die verschiedenen Raumebenen, treffen elementare Formen und architektonische Elemente, Linien, Licht und Schatten aufeinander. Lissitzky, der selbst Architektur studiert hatte, versteht den Raum als ein Beziehungsgeflecht aus Teilungen, Ordnungen, Spannungen und Bewegungsabläufen, in dessen Zentrum der Mensch steht. In seinen Proun-Räumen materialisiert sich die Hoffnung der Avantgarde nach einer neuen Gesellschaft, die mithilfe einer konstruktivistischen Formensprache einen Beitrag zu dieser leisten wollte.10 Vor allem die Architektur, glaubten viele Avantgardekünstler, sei in besonderem Maße befähigt, die neue Gesellschaft auch formal auszudrücken und die Menschen, die in ihr leben, positiv zu verändern. Aus diesem Grund war Lissitzky auch an einer Bildsprache interessiert, die sich an der modernen, klaren Formensprache der Architektur des Neuen Bauens orientierte. Dem Ornament früherer Baustile stand nun der strenge Formalismus gegenüber.

Während Lissitzky Zeit seines Lebens darum bemüht war, Bewegung in seinen konstruktivistischen Bildern darzustellen, war es der ungarische Künstler László Moholy-Nagy, der Lissitzkys Ideen mit seinem Licht-Raum-Modulator tatsächlich umsetzte und gleichwohl die Vision eines dynamischen räumlichen Kräfte- und Beziehungsverhältnisses visualisierte. Fasziniert von den neuen Möglichkeiten des Films und mit den Mitteln der Skulptur wollte er Bewegung im Raum darstellen. Mit seinem Licht-Raum-Modulator, eine von einem Motor angetriebene konstruktive Skulptur, die auch Lichtrequisit genannt wird, bestehend aus verschiedenen perforierten und transparenten Metallscheiben mit farbigen Glühbirnen, konnte er dynamische Licht- und Schattenbilder, eine Art abstrakten Film an die Wände des Raumes projizieren. Der Lichtrequisit diente Moholy-Nagy einerseits zur „Demonstration von Licht- und Bewegungserscheinungen“11 im Raum und andererseits dazu, das ästhetische Potenzial des Films auszuloten und in die Kunst zu integrieren. Moholy-Nagy, der fasziniert von den neuen technischen Möglichkeiten der Bewegung und des Lichts war, glaubte durch diese auch die Aufnahmefähigkeit der Betrachterinnen und Betrachter für simultane akustische und optische
Ereignisse vergrößert. In seinem Werk suchte er nach einer adäquaten künstlerischen Umsetzung der überwältigenden Erfahrungen in der Großstadt, der Simultanität der alltäglichen Alltagerfahrung, die er in seinem Buch „Malerei, Fotografie, Film“ 1927 ausführlich beschrieben hatte.12 Mit dem Licht-Raum-Modulator schien es ihm gelungen.

Während László Moholy-Nagy versuchte, die Großstadterfahrung künstlerisch darzustellen und in eine abstrakte Formensprache umzusetzen, sahen andere Intellektuelle diese Erlebnisse vor allem im Film adäquat abgebildet. Der große deutsche Denker Walter Benjamin erkannte in der Aneinanderdrängung, Überlappung, der Segmentierung und Kreuzung der Bilder im Kino die Schnelllebig- und Flüchtigkeit der Eindrücke und die zusammengedrängte kaleidoskopartige Wahrnehmung der Großstadt wieder.13 In der Figur des Flaneurs, der ohne Ziel durch die Stadt streift und nur kleine Details und Fragmente wahrnimmt, fand er das ästhetische Pendant zu den in Schnitten zerstückelten Film, die im Montageverfahren zu einem totalen Ganzen wieder zusammengefügt werden. Wie der Flaneur in der Stadt durch ihre verschiedenen Bild- und Zeiträume wandert, so wandern auch die Kinobesucherinnen und –besucher durch verschiedene Räume und Zeitschichten des Films.
Auch Astrid Busch möchte die verschiedenen Kontexte, die verschiedenen Raum- und Zeitschichten sowie Erinnerungsräume des Ortes aufspüren, ihre Geschichte und Alltagserfahrung visuell zum Klingen bringen. In ihrer Installation führt uns Astrid Busch in eine dichte aus Fragmenten zusammengesetzte kaleidoskopartige geheimnisvolle Welt, die aus einzelnen Teilen, Bruchstücken und Segmentierungen des Realen besteht. Wir können durch sie wie ein Flaneur hindurchflanieren, sie ästhetisch reflektieren und beim Durchwandern zu einem komplexen sinnlichen Bild zusammensetzen. Dabei reflektiert Busch aber auch gleichzeitig unsere alltägliche fragmentierte Erfahrung, die der französische Medienkritiker Jean Baudrillard beschrieb:
„Die Transzendenz ist in Tausende von Fragmenten zerborsten, die wie Bruchstücke eines Spiegels sind [...]. Wie in den Fragmenten eines Hologramms ist in jeder einzelnen Scherbe das gesamte Universum enthalten.“

Insbesondere Busch hat den Aspekt der Ubiquität fragmentierter Erfahrungen, die bruchstückhafte Wahrnehmung, die Durchdringung der verschiedenen Schichten und Räume in ihrer Installation reflektiert und zum Thema gemacht. Die fragmentierte Erfahrung findet sich nicht nur in den Spiegelscherben des ersten Raumes visualisiert, sondern wird permanent perpetuiert und am Ende in einem großen Kaleidoskop aus fragmentierten, collagierten und montierten Lichtbildern im Raum zusammengeführt. Die beiden Overheadprojektionen im hinteren Raum bestehen aus übereinandergeschichtete Lichtbildern, in denen Architekturelemente von Thilo Schoder mit abstrakten Farbflächen gemischt wurden und nun als Lichtbild in die Tiefe des Raumes führen, ihn verzerren und gleichzeitig erweitern. Die transparenten und opaken Flächen, die verschiedenen Teile überlagern und durchdringen sich gleichzeitig. Es ist ein fortschreitendes Ineinandergreifen von Formen und Farben, Licht und Schatten, ein Wechselspiel zwischen Fass- und Unfassbaren, zwischen dem Ganzen und Fragment. Die verschiedenen Bildmotive treten dabei in einen Dialog mit dem realen Raum,
erweitern und transformieren ihn ins Fiktive und lassen neue Geschichten und Räume entstehen. So (er)scheint der Raum buchstäblich neu und in einem anderem Licht. Busch entführt uns in ihrer Installation in unsere Stadt und in unsere Wahrnehmung, ermöglicht uns neue Einsichten und Einblicke. Ihre Installation changiert zwischen Sichtbaren und Unsichtbaren, Geheimnis und Offenbarung, Wirklichem und Fiktivem. Wir als Betrachterinnen und Betrachter können in eine Welt der Fantasie eintauchen, in eine kunterbunte Lichterwelt und uns dort unseren Träumen hingeben. In diesem Kaleidoskop aus verschiedenen Fragmenten und Bruchstücken ist gleichzeitig unsere Wahrnehmung am Anfang des 21. Jahrhunderts reflektiert. Doch im Gegensatz zu der stetig wachsenden Mannigfaltigkeit visueller (und akustischer) Wahrnehmungsangebote, der Informationsdichte und der Omnipräsenz der Medien wird in der Installation die fragmentierte Wahrnehmung in eine kontemplative überführt. Um uns herum glitzert und funkelt es, wir befinden uns in der „Funky Town“.

Verschachtelte Denkräume
Dr. Barbara J. Scheuermann, 2011

Astrid Buschs Bilder, Videos und Installationen generieren sich aus Kontrasten, Kontrasten zwischen Licht und Dunkelheit, funktionalem und dsyfunktionalem Erzählen, zwischen Spiel und Wirklichkeit.
Der sie umgebenden Welt nähert sich die Künstlerin nicht mit Hilfe der Wiederga- be vorgefundener Zustände im Sinne einer repräsentativen Darstellung. Vielmehr begreift sie die Welt und das, was wir unter Realität verstehen, als konstruiert und eignet sie sich durch eigene Konstruktionen und Inszenierungen an. Ihre schwer zu entschlüsselnden Bilder und Szenen sind niemals zufällig, sondern mit Sorgfalt eingerichtete Arrangements von „künstlich erzeugter Beiläufigkeit“. Buschs Vorgehensweise ähnelt dabei der des Bühnenbaus. Ganz bewusst spielt sie mit narrativen Schemata, das heißt, mit dem menschlichen Bedürfnis, alles Gesehe- ne – und besonders Bilder – in erzählerische Zusammenhänge zu bringen, zu nar- rativieren, selbst wenn nur minimale narrative Stimuli angeboten werden, welche die Konstruktion einer zusammenhängenden Narration nicht unbedingt erlauben. Eine Narration kann definiert werden als die Darstellung wenigstens von Rudi- menten einer vorstellbaren Welt, in der ein Geschehen oder ein Zustand auf an- thropomorphe Gestalten, also Handlungsträger, zentriert und in einen potentiell sinnvollen, aber nicht notwendigen Zusammenhang eingebunden ist. Mit anderen Worten: Die Zusammenfügung von Raum, Zeit und Figur ergibt das unabdingbare erzählerische Gerüst.
Betrachtet man im Hinblick darauf Astrid Buschs neuere Arbeiten, so fällt auf, dass es sich bei den gezeigten Räumen immer um bekannte Räume – Depots, Lager, Kammern – zu handeln scheint, also um mögliche Handlungsräume. Bei genau- erem Hinsehen jedoch werden sie immer unwahrscheinlicher: Türen öffnen sich in nicht vorhandene Zimmer, Treppen führen ins Nirgendwo, Gänge verschach- teln sich im Undurchdringlichen. In solchen ‚unmöglichen’ Räumen kann sich der Blick verirren, Assoziationen und Erinnerungen werden geweckt. Raum für eine Geschichte im konventionellen Sinne bilden sie – entgegen der Erwartung – nicht. Konsequenterweise sind daher in Astrid Buschs jüngeren Werken keine Menschen oder andere potentielle Handlungsträger mehr zu sehen. Durch ihre narrative Leere verwandeln sich die vermeintlichen Erzählräume somit letztlich in Denkräume.
Dasselbe gilt für die bewegten Bilder, in denen es dank des Aspekts der Zeit grund- sätzlich leichter ist, erzählerische Zusammenhänge herzustellen, und die so den Be- trachter noch viel offensichtlicher einladen, selbst zu ‚narrativieren’. Astrid Buschs Videos, die ausschließlich als Teil von komplexen räumlichen Installationen prä- sentiert werden, zeigen ihrerseits Räume, oft so angefüllt mit Möbeln, Werkzeug, Pflanzen, dass der Blick in den Raum fast völlig verstellt ist. Dem Bedürfnis nach ‚Durchblick’ wird nicht nachgegeben.
Gleich welchen Mediums, alle Arbeiten der Künstlerin zeichnen sich durch eine prägnante Lichtführung aus. Fast könnte man sagen, das Licht ersetze hier die Rolle eines Handelnden. Oftmals sind die fotografischen Bilder weitgehend verschattet, beinahe schwarz, in Videos beleuchten Scheinwerfer nur ganz punktuell einzelne Gegenstände oder wird das vorhandene Licht von künstlichem Nebel geschluckt. Rauminstallationen liegen mitunter im Dämmerlicht, weil die Künstlerin die Fens- ter des Ausstellungsraum mit Brettern vernagelt hat, so dass nur noch einzelne Lichtstrahlen den Raum erhellen.
So wird die Wahrnehmung ‚auf einen Blick’ unmöglich gemacht, die Augen müssen sich an die ungewohnten Lichtverhältnisse erst gewöhnen und können es oft gar nicht, denn die Schwärze im Bild verweigert sich nicht selten einfachen Zuschreibungen. Um die Untersuchung solcher rezeptiver Irritationen geht es in Astrid Buschs Werk mehr als um das Ausloten der jeweiligen Extreme der Kontraste. Entscheidend ist der Bereich, sind die Augenblicke zwischen den Polen: die Momente des Zweifels und der Verunsicherung, die sich mit vorsichtigem Erkennen und Verstehen abwechseln.

C-print, ohne Titel
(Kurze Anmerkung zu den Fotografien von A. Busch)
Ulrich Peltzer, 2006

Jeder Satz verweist auf einen anderen Satz, jedes Bild auf eines, das ihm vorausgeht oder folgt. Dahinter immer eine Geschichte zu vermuten, wäre nicht ganz falsch, verstellt aber den Blick auf das Sichtbare, auf das, was ihren Oberflächen eigentümlich ist ; was ihnen jenseits von Ursache und Wirkung zukommt als Ausdruck eines unverwechselbaren Ereignisses. Singuläres Glück, singulärer Schrecken, eine fast punktförmige Empfindung von Müdigkeit oder Irritation. Wie herausgesprengt aus dem Kontinuum der Zeit, das in unserer Welt als Voraussetzung des Erzählens gilt: erst dies, dann das, und dazwischen ein Glied, das Vergangenheit und Zukunft auf logische, auf nachvollziehbare Weise verbindet. Nichts als Behauptungen, an die man sich notgedrungen gewöhnt hat.

Wie die Dinge außerhalb des Rahmens im Moment der Aufnahme unwichtig werden, verwandelt sich das Bild in eine Art Gefrierschnitt ohne Anschlüsse nach links und rechts, oben oder unten – auch wenn man sich diese Anschlüsse noch denken kann als Möglichkeiten der Narration, die einen zweiten, einen dritten Sinn in die Szene bringen. Oder sagen wir besser, die der Szene einen Sinn aufzwingen, der ihren Elementen selbst nicht innewohnt. Was nichts anderes heißt, als sie auf den Teil eines Ganzen zu reduzieren, der sie nicht sind und nie sein wollten. Statt eines ‚Deshalb also’, oder eines ‚Bald danach’, die dem Betrachter scheinbar stichhaltige Erklärungsmodelle anbieten, hätte er sich viel eher seinem Nicht-Wissen zu stellen, mit einem unbekannten Territorium konfrontiert, angesichts dessen er mit sich und seiner Wahrnehmung so allein ist wie ein erster Mensch vor Abbildern der Welt, die sich unmittelbarem Begreifen in einer fortlaufenden Geschichte entziehen. Rätsel aus Farben und Formen, verstörende Anschaulichkeit, Figuren und Konstellationen im Geheimnis eines fotografischen Augenblicks. Epiphanien der Gegenwart, die Astrid Busch enthüllt, ohne sie mit einem Kommentar zugänglicher zu machen ; sie retrospektiv wieder zu verkleinern oder dem Geschmack preiszugeben.

Eine Wachstuchdecke, ein Tisch, auf dem sich durchsichtige Gläser mit Stiften befinden, ein älteres beigefarbenes Telefon, ein aufgeklappter Computer, über den sich leicht verdreht ein Mann in Hemd und Parka beugt im Vordergrund eines Raumes, der abgenutzt wirkt, aufgebraucht - von oben hängen Kabel herab und hinten ist ein roter Pfeil zu erkennen, den jemand flüchtig auf die Wand gesprayt hat. Kleine Zettel, die an der Seitenwand befestigt sind, darüber eine brennende, geriffelte Leuchte. Provisorisch, meint man sofort, hier hat sich einer in einem Provisorium eingerichtet, um eine Arbeit zu tun, die keinen Aufschub duldet. Kein Abwarten, keine Suche nach idealeren Bedingungen. Als ließen sich überhaupt idealere Bedingungen finden für eine Sache, die genau jetzt erledigt werden muss. Wobei die Frage, warum das so sei, diese Dringlichkeit, sich so wenig stellt wie die, warum man isst oder trinkt, wenn man Hunger hat, Durst hat, eine beinah schon schmerzhaft ausgetrocknete Kehle.
Reine Präsenz, reines Ereignis in einem vollig kontingenten, von irreversiblem Verfall durchdrungenen Universum. Eine Körperhaltung, ein Gedanke, ein Begehren, ein Zustand (des Geistes), die in bestimmten Situationen mit unabweisbarer Notwendigkeit und mit größter Intensität einfach passieren. Einem unterlaufen, banal und aufregend wie das absolut Wirkliche selbst, falls man es zu sehen, das heißt, zu lesen, und das heißt, zu erkennen versteht. Es hervorzurufen versteht in einem Setting, an dem nicht nur Fotografin, Modell, Kamera und Zufallsfunde an diesem oder jenem Ort beteiligt sind, sondern eine Magie, die dem Bewusstsein entspringt, dass alles so vorläufig wie vernünftig ist, Pläne nur dazu da sind, durchkreuzt zu werden, und keine Ordnung sonst Bestand haben wird als eine Ordnung leidenschaftlicher Verdichtung und Hingabe, eine der Plötzlichkeit und der Flucht, die mitreißende Unordnung des Schlafes, des Traumes, der Kunst.

Das war ich, das bin ich, das könnte ich sein. Das würde ich gerne sein, ein anderer, der nur aus Sehnsucht und dem Vermögen, ihr jederzeit zu folgen, zusammengesetzt ist. Sich wie die Figuren auf Buschs Fotos zu verlieren in einem Moment zerstreuter Konzentration, in der brüchigen Schönheit alltäglichster Räume und Dinge. Mehr braucht es nicht, um die Potentiale des Menschlichen in betörender Simplizität zu evozieren, freeze frames, denen wortwörtlich nichts fehlt, keine Geschichte, die außerhalb ihrer selbst läge. Von der man wissen müsste bei dem doch vergeblichen Versuch, ihre enigmatische Eindringlichkeit zu entschlüsseln. Spuren, die weder ein Ziel haben noch im Kreis verlaufen, Landschaften der Seele, die man unablässig durchquert, ohne jemals an ein Ende zu kommen; wahre Bilder, die wie wahre Sätze allein für sich stehen. Eine Schlafende auf einem schwarzen Ledersofa, deren Arm traumtrunken den roten Teppich berührt. Ein Mann, über seinen Laptop gebeugt. Eine breitbeinig auf dem Boden sitzende Frau, die in den Ärmel ihres Trenchcoats schaut, als sei dort etwas verborgen, das von Bedeutung ist. Um wen handelt es sich, wenn nicht um jeden von uns, um jene Augenblicke, in denen wir mit unseren Impulsen verschmelzen? Jene Augenblicke im Focus des Objektivs, in denen wir keine Wahl mehr haben. Genau so ist das jetzt, kein bisschen anders, sieh hin.